就艺术家整体而言，性别也常常在下意识中左右着他们的选择。一个最显见的事实是曾经轰动一时的 “ 中国人体艺术大展 ”(1988 年 ) ，展出的作品至少有 95 ％描绘的是女人体 ( 在这个意义上，似可将此展名为 “ 中国女人体艺术大展 ”) 。之所以出现这种情况，是因为参展画家至少有 95 ％是男性。这个事实正好印证了女性主义批评的一个观点：文学艺术作品中的 “ 女性形象 ” 是男性中心文化的产物。 “ 可怜身是眼中人 ” ，正是男性把女性变成一个被写、被画的 “ 客体 ” ，变成一个被读、被赏的 “ 他者 ” 。
“ 美学上的父权制把女人缩小成男性本文的所有品 ”( 康正果 ) ；
“ 菲勒斯作为君临一切的化身，把女性贬为一个他者 ”( 波伏娃 ) 。
   然而，每一个画女人体的男性艺术家却未必能意识到这种男性
本位的立场。
    奥维德曾讲过一个皮格马利翁的故事：这位塞浦路斯王感慨于女人天性中的种种鄙陋、邪恶，亲自动手塑造了一个美丽的雕像，并且爱上了这个雪白的、无与伦比的象牙女郎。在他虔诚的祈祷下，雕像变成一个有生命的美女：一个完全按照他的意愿创造出来的女性。而以男人的意志和想像来塑造女性，这正是男权社会的所为和男性集体的理想。男性中心文化正是植根于这种男性本位的创造神话里。虽然人类的繁衍是由女人来承担的，但是男人却把 “ 生女人 ” 的优先权置于自己的名下：夏娃来自亚当的一根肋骨，文艺女神来自宙斯的头脑，这些神话故事，正是男性权力话语的表征：女人从来是被男人所使用的语言加以定义的。在男人眼里，女人只是 “ 一首诗 ” ，只是被书写的 “ 本文肌质 ” 。雅克 · 拉康在批评这种男权话语 ( 他把它称为菲勒逻格斯中心主义 ) 时，曾把文学过程定义为 “ 阴茎之笔与处女膜之纸 ” 。这种阴茎之笔在处女膜之纸上书写与被书写的模式参与了源远流长的传统创造，并规定了男性作家作为 “ 创造者 ” 的主体地位和女性作为 “ 创造物 ” 的客体地位 ( 参见张京嫒主编《当代女性主义文学批评》第 165 页 ) 。因此，在女性主义批评家眼里， “ 男性文本 ” 是一个极为普遍的事实。凯特 · 米利特在《性的政治》一书中，就曾对 D ． H· 劳伦斯、亨利 · 米勒、诺曼 · 梅勒、让．热
内一一进行毫不留情的批判。
    在中国当代，张强是较早意识到 “ 笔 ” 与 “ 纸 ” 这一隐喻内涵的艺术家。他以女性主义的姿态设计了一个让女性积极参与创造艺术的模式，但并没有从根本上改变笔与纸、写与被写的关系。他后来发展到直接在女人体上 “ 书写 ” 的 “ 行为 ” ，就更违背了他初始的女性主义立场。谷文达的《自然死亡两千例》是一个更典型的男性权力话语的圈套。那样多的女性热情配合他创作作品，只为证明一件事：没有男人的参与，女人每一次 “ 生育 ” 的机会，都只能是一个 “ 自然死亡 ” 的例证。这就从生物学角度彻底抽空了女人可以为之骄傲的资本。无论画家本人是否意识到这点，作品本身所彰显的却是菲勒斯中心主义的价值观。
    即使抛开未免偏执的女性主义批评，我们也不难看到，男性艺术家一旦将视线内移，进入 “ 自我凝视 ” 的状态，一旦试图勇敢地、无所顾忌地将自身经验展开，就不可避免地在作品中凸显出作为一个男性艺术家的性别特征。关于这一点，我们从所选的几位艺术家的个案分析中不难得出结论 ( 为使分析集中于我们所讨论的主题，对 “ 个案 ” 不作形式风格的论述，也不作道德判断，仅此说明。 )