当然，传统是一个永远无法抹去的资源，它永远对现在开放并对现在发生着它特有的作用与影响，但这并不意味着传统是现在的唯一维度，现实的剧烈变化本身是现实存在的根基，这是中国现代雕塑生长的环境。与其他偏重地域文化的雕塑家不同，于凡是一位生活的赞美者。于凡把注意力集中在他个人生活的周围，他所描绘的场景都是最日常的，在其中，个人以赞美的方式和物质紧密结合在一起，并且个人也想以最快的步伐加入到对现代的普遍文明的占有中去。这是一种特有的表达方式，这种表达方式只有根据艺术家所处文化地理位置才能够看清楚。在于凡的作品中，我们看到一种第三世界的特殊渴望，这种渴望不能仅仅被看做是对欧美的追寻，而更应该被看成是对人的普遍欲望与能力的肯定。
90 年代对于中国来说是一个特殊的年代，因为在这 10 年里，中国艺术不仅对自身开始 “ 自觉 ”( 当然需要说明的是这个 “ 自觉 ” 不是封闭的自我反省，而是对自身在全球化位置的 “ 自觉 ” ，所以有人用功利主义来形容这 10 年来的中国艺术 ) ，而且也 l 司时建立起来对外部环境的认识，并且这种认识是和自身的 “ 自觉 ” 密切联系在一起， “ 自觉 ” 的程度取决于对外部环境的认识的深度。绘画是最先开始进行 “ 自觉 ” 的。
在批评里，我们用 “ 新生代艺术 ” 来和此前的艺术进行有意识地脱离的，并且重塑新的自我艺术。传统和日常生活已经不作为和西方文化分离的因素而孤立存在，它们已经在一种与西方文化随时发生变化的关系中找到了自己在整体中的意义。 90 年代雕塑实际上是 “ 新生代艺术 ” 的自然延伸，它们和 90 年代绘画的关系要远胜与它们和此前雕塑的关系，这从一方面也证明了 90 年代的特殊性。 90 年代中国雕塑是属于 90 年代中国社会发展的一部分，它不是雕塑内部的自律性的发展，而是整个社会自觉发展的一个环节。这里我们说中国雕塑的 “ 自觉 ” 是想暗示中国雕塑对全球化的社会结构体系认识的 “ 自觉 ” 。 90 年代中国的雕塑是充满这种 “ 自觉 ” 意识的雕塑。
( 原载文集《是我》。中国文联出版公司 2000 年版 ) |
