大众文化不只暗指它外部的对立面 , 还常常因其历史变化和各种成分的复杂性呈现出一些内部的矛盾关系 , 其中最值得一提的就是现代的群众媒介文化和传统的大众文化之间的关系。一些关心大众文化的学人 , 一面谴责群众媒介文化生产平庸雷同的社会主体 , 造成当前文化 “ 滑坡 ” 的现象 , 一面却又赞美传统大众文化的民间本土性和对外来文化控制的对抗性。这样做 , 分明就是把群众媒介文化与传统大众文化对立起来。这种论调在文化转型时期的第三世界国家常常可以听到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中 , 这种论调就曾风行过一阵。〔注 2 〕当时一些拉美国家面临着本土民间文化和源自西方的现代大众文化之间的矛盾 , 但是把这种矛盾简单地转化为传统大众文化和群众媒介文化的对立却是不恰当的。因为我们虽然可以就其规模、流通方式或传媒方式将这两种大众文化形式加以认辨 , 但却不能武断地割裂它们在现代社会条件下相互结合的关系。传统的大众民间文化因电子传媒而得以突破其区域影响 , 而群众媒介文化则不断地以传统大众民间文化为制作材料。传统民间大众文化的创造力并不会因为运用电子媒介而就此消失。仅从电子媒介文化产品的制作技术和接受方式来断定它必然只能拥有没有思考和判断能力的消极观众 , 更是脱离第三世界具体历史条件的附庸之说。阿多诺和霍克海姆的极具影响的悲观传媒文化理论把电影观众看成是群众媒介文化的思想奴隶 , 这是以欧洲特定的文化环境为背景的。在欧洲 , 民族国家和以启蒙思想为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲的现代化进程也在文化工业兴起之前业已完成。在这种情况下 , 文化工业的兴起成为资产阶级上流文化 , 也就是现代经典文化的威胁力量。在许多第三世界国家里 , 其中包括中国 , 情况就完全不同。现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。以媒介文化为代表的现代大众文化和社会启蒙 , 工业化和现代化是同步发展的。中国传统的士大夫文化在新文化运动的冲击下 , 早已失去了经典传统文化的权威。新文化正是打着民众文化的旗帜崛起的。在中国 , 新文化的成就和权威都无法与启蒙传统的经典现代文化在欧洲的地位相比。群众媒介文化与中国新文化的关系也就远没有它与欧洲经典文化那么紧张和对立。在中国 , 启蒙运动从来没有能象媒介文化那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着五四运动以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上可以说 , 群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中 , 起着启蒙作用。当然 , 这种启蒙作用和由精英监护的启蒙是不完全相同的。

二、作为群众传媒的电影
     阿多诺和霍克海姆完全是从群众媒介文化的角度群众去分析和评价电影和它对观众的社会影响的。他俩合著的《启蒙的辩证》于 1947 年出版 , 真正产生影响则是在十年以后。在这部著作里有一章 , 题为 “ 文化工业 : 欺骗群众的启蒙 ”, 专门把电影当作 “ 文化工业 ” 的首例加以分析批判。这两位作者坚持 , 文化工业所产生的群众文化助长了工具理性 , 而进一步削弱了在欧洲业已势微的 “ 个体意识 ” 和批判理性。他们严厉地谴责群众文化 , 一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。他们认为 ,“ 文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统 , 这个系统从整体到部分 , 都是一模一样的 …… 。一切群众文化都是一个摸样。 ” 在群众文化中 , 不同的话语形式之间根本不可能存在有意义的差别 , 因为 “ 真正重要的差别 …… 不在于题材 , 而在于消费者的类别、组合和标识 ”(123) 。〔注 3 〕现代社会中的群众文化的单质性之所以无可避免 , 是因为现代社会组织已经形成了一种高度集中的权威 , 能统筹整个文化系统各部分的运作。在现代社会的意识形态机器中 ,“ 各种执行的权威之间有一种协议 , 或者至少有一种共同的决心。他们不能允许产生任何与他们的规划 , 与他们对消费的观点和对他们自己的观点相违背的观点 , 即使产生了也必须禁除 ”(122) 。阿多诺认为群众文化对国家权力没有对抗的能力 , 以为 “ 那种对抗集中控制的需要 , 已经先被对个体意识的控制扼杀了 ”(121) 。

阿多诺和霍克海姆在四十年代后期对群众文化的悲观失望 , 有着深刻的历史政治背景。当时欧洲的许多左派知识分子都对民众抱有不信任的态度 , 这是因为 , 至少在西方 , 最成功的右派势力和政权 ( 希特勒、墨索里尼 ) 都是借助群众运动而得以壮大的。现代社会的技术和组织能力使得国家政权在历史上第一次能够真正将社会个体 “ 群众化 ”, 真正能以一种意识形态的标准和模式将不同的个人塑造成标准化的社会主体复制品。意识形态与现代国家机器和组织形式相结合 , 第一次能高效率地以各种形式对人们进行思想改造 , 不断生产和再生产符合它需要的社会主体。一切社会反抗的可能早在出现之前就已经被集权意识形态所预见和扼杀了。英国左派作家乔治 . 奥维尔于 1948 年出版的《一九八四年》所描绘的正是这样一幅可怕的现代集权社会的图景。

1945 年德国战败 , 纳粹政权所控制的文化机器被摧毁。德国经济崩溃 , 根本无力组织新型的文化生产 , 因而美国文化便占领了德国的市场。当好莱坞影片和爵士音乐作为美式文化商品出现在欧洲市场上的时候 , 它们立即与欧洲传统的古典艺术形成了鲜明的对照。而它们的缺乏 “ 艺术风格 ”, 便成为阿多诺和霍克海姆批判群众文化的一个重要的依据。这两位批评家否认好莱坞影片和爵士音乐存在风格的可能 , 并由此推及一切群众文化。他们认定 ,“ 文化工业的风格不再需要经过难对付的材料和验证 , 是反风格的风格 ”(129) 。在他们看来 , 一切按配方程序制作的产品 , 都是没有风格的 , 无论这种产品是电影、电视节目 , 还是汽车、衣服 , 都只不过是某种单质整体的样品和复制品。他们把风格看作 “ 伟大艺术家 ” 的专有品质 , 因此把先锋文化产品奉为圭臬和圣典。在他们看来 , 唯有高雅的先锋艺术 , 才能够对抗侵蚀一切的意识工业。艺术必须增加难度 , 必须用技巧和复杂性包裹起来 , 这样才能保存由它所体现的人类仅有的自由。在阿多诺和霍克海姆那里 , 文化批评事实上成了一种艺术鉴赏家的专利。后期的阿多诺在群众文化问题上修正了先前的观点 , 他在 1966 年的重要论文《电影的透明性》一文中 , 已经不再全盘否定作为群众媒介的电影 , 但高雅和低俗的对立区分却依然被保留了下来。他肯定电影的前提仍然是 “ 艺术 ” 和 “ 非艺术 ” 的分野 , 电影之所以值得部分肯定 , 是因为它能有一定的艺术审美价值。〔注 4 〕