传统工笔花鸟画在技法上分为勾染与没骨两种不同的表现形式。勾染法是先以线描来完成造型与形式结构，然后再依线描勾描出来的 “ 形 ” 来设色。故南齐谢赫有 “ 随类赋彩 ” 之谓。没骨则是以色直接按照造型结构来 “ 点 ” 、 “ 染 ” 。勾染形式的工笔花鸟画是以线描作为造型手段的，有着悠久的历史渊源。从出土于长沙南郊的陈家大山战国墓中的帛画《人物夔凤图》、敦煌壁画《凤纹饰》到唐代的阿斯塔那墓葬屏风，以及唐代《簪花仕女图》中鹤、玉兰花等的表现手法，都是运用了线描这一表现形式。到了五代的黄筌、徐熙，宋代的赵昌、赵佶、李安忠、林椿、李迪、李嵩以及元代的钱选，明代的林良、吕纪、陈洪绶，清代的谢荪，近代画家于非闇、张其翼等历代先贤，都延续和发展了以线造型的传统。同时，也就决定了在作画程序上是先立形后敷色。这种 “ 线 ” 、 “ 色 ” 分离的绘画观念，是在表现形式和审美上与西洋绘画形成各自不同的范畴。 “ 以形写形，以色貌色 ” （南朝宗炳《画山水序》）， “ 应物象形 ” ， “ 随类赋彩 ” （南朝谢赫《古画品录》），在理论上都是把 “ 形 ” 与 “ 色 ” 分开而论的。

由于中国工笔花鸟画以线造型的基本形式，同时也就确定了中国画的 “ 笔墨 ” 这一形式在工笔花鸟画中所呈现的审美价值与意义。中国画 “ 笔墨 ” 的抽象表现意味决定了由线而表达出来的内涵，远远超过了 “ 以形写形 ” 的单纯的造型功能，而丰富、充实、拓展了 “ 线 ” 的审美意义。

南齐谢赫在《古画品录》中提出的 “ 骨法用笔 ” ，阐释了中国画的笔墨 ——“ 线 ” 在造型与审美上的两大功能。也就是 “ 线 ” 除了在描绘和规范形的意义之外，还应该具有其自身的审美内容。

中国画在运用 “ 线 ” 的表现手段时，也是一个不断发展的过程。从早期的中国绘画中可以看到 “ 线 ” 的意义仅仅是为了表现造型，起了一个描画 “ 形 ” 的作用，对造型的把握处于一个幼稚时期。 “ 线 ” 的这种状物功能是随着对线在形式上的规范化而增强了线的表现性功能。完成对线的形式规范是通过对于 “ 线 ” 的修饰来实现的，通过对线的修饰使线条形成不同的样式（形式），也即是不同的 “ 体 ” 。这种具有严谨规范形式的 “ 体 ” ，是由不同个性追求的画家在驾驭笔墨时，个性精神的不同所表现出的不同差异，形成的不同风格。线愈加风格化，个性化，同时也愈加使 “ 线 ” 从形式美的层面升华到表现性层次，强化了 “ 线 ” 的表现性功能，也就使 “ 线 ” 在中国画的表现上有了更广阔的表现空间，画家也就可以通过线的不同表现形式，创造出更为多样的形式风格。在工笔花鸟画中， “ 线 ” 就更加体现出中国画 “ 笔墨 ” 的意义与内涵。

那么，对线的形式规范化是通过哪些修饰手段来完成的呢？首先，是通过用笔来完成对线的修饰的。中国画对线描的基本要求是 “ 平、圆、留、重 ” 。 “ 平 ” 即是要求线条均匀，平实，流畅，协调，这就要求通过用笔来体现，要求中锋用笔，线条粗细统一协调，在用笔上有一个整体节奏上的把握，不能忽快忽慢，而有抑郁不畅之感。 “ 圆 ” 即是要把握中锋用笔，使线条厚重圆润。 “ 留 ” 和 “ 重 ” 则是要求用笔稳重而劲健，使线条有一种入纸的感觉，如古人所言： “ 如锥划沙 ” ， “ 屋檐迹 ” ， “ 折钗骨 ” 等。在用笔的规范要求上除了中锋用笔，更要通过用笔的提、按、顿、挫、转、折使线条更为丰富多样。中国古代画论对线的风格描述于此可见一斑。张彦远在《历代名画记》中，论顾、陆、张、吴用笔时说： “ 顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。 ”“ 陆探微精利润媚，新奇绝妙，名高宋代，时无等伦。 ”“ 张僧繇点曳斫拂，依 卫 夫人笔阵图，一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然。 ” 吴道子 “ 神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披点划，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱钩梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛跟出肉，力健有余。 ” 不论是 “ 紧劲联绵 ” 、 “ 精利润媚 ” 还是 “ 钩戟利剑森森然 ” 亦或 “ 毛根出肉，力健有余 ” ，都体现出不同风格的线给人以不同的审美感受。线的 “ 意味 ” 也就蕴含着画家不同个性精神与风格追求。