但有了这些文件，让作品能传诸久远，以及在未来的每次展示中都如实「原音重现」，仍是具大的挑战。许多当代艺术家喜欢运用的日常现成物及时代商品，常常在流行过后就因停产而消声匿迹，难再找到同样的东西来修补或重现作品原貌。有些作品倚赖特定的机械设备或电子器材来显影或驱动对象，当这些器材故障之时，很可能因年代久远、机型老旧再也找不到知道如何维修的专家。数十年前的影音录像艺术作品，因为胶卷及影带脆弱的媒材特性、播放及放映媒介物快速的升级变化、突进迅速的媒体环境，很可能已经岌岌可危或根本无法放映。现在的数字艺术创作者尽管运用的是最酷炫、前卫的媒材与表现方式，但数字元元艺术在数字科技以月、年为单位的世代交替的更新频率下，它所面对的可不是以数十年、数百年为一修复阶段的颜料、基底媒材老化的问题，而是几年之内新、旧软硬件设备、程序语言、浏览器不能相互支持的情况下，作品无法被读取、显像而「消失」的危机。
     虽然原汁原味的以创作当时的媒材状态来展示是一个最理想的状态，但当代作品在媒材与媒介物的运用上却让这个理想愈来愈难实现。那么，何不在作品的物质媒材耗灭或停产之后以新产品来替代或重制？何不依照艺术家的原始意念用最新的当代媒材来重构作品？何不在呈现成效相仿的情形下转换作品格式并使用新的机械器材？何不随着信息产品（包含硬件及软件）的世代交替将档案格式进行升级？当然，这些都是让作品「样貌」可以随着科技日新又新的发展永续存在的作法，但问题也同时浮现，既然艺术作品在创作年代的「原始状态」可能不复可见，是谁的权威来决定作品的原始状态可以被改变？要选择什么样的替代、更新方式？谁来认定这些替代、更新方式的合适性与合法性？又如何让作品的「原作」定位不受到挑战？
典藏的形式与挑战
　 国外一些典藏当代艺术的美术馆，采取以一纸协议书征得艺术家同意或授权的方式，取得在作品物质媒材耗灭或停产之后以新科技或新产品来进行重制或替代的权力。换言之，由艺术家来指定原始的作品版本如何被装置、表演、互动、重制、复制，甚至数字组件要如何储存、更新、仿真或升级。其背后的核心概念，是认定一件作品的整体性及原作的权威性，可以不由于它不同形式的再创作而受到挑战，但先决条件是以原创者所首肯的方案来重现完整的创作理念。设计一套机制同步进行「预防」与「治疗」是旧金山现代美术馆采行的方法。其媒体艺术部门（ Media Arts Department ）概括的以「时基媒体（ time based media ）」来称呼含有录像带、 DVD 、 CD 、胶卷、雷射光盘、数字媒体的这类艺术作品，在入藏时要求艺术家提供两份数字元元 Betacam 模式的母带，一份作为「数据库母带（ Archive Master ）」，永不展示或动用（除非未来发展出一个更好的数字元元储存模式）；另一份也非直接用在展览上，而是作为「复制用母带（ Dub Master ）」，当作品要展出时就自此复制一个备份使用。在维护、管理的方法上，是在作品入藏前先召集馆内的策展人、媒体工程师、保存维护专家、登录管理人员一起进行「艺术家访谈」，确实纪录创作者对作品未来处理方式的意见，而且为了让这个意见可以与时俱进，入藏后每隔一段时间或是要展览作品之前也会不定期的进行访谈，让艺术家可以根据科技发展进程，再次思考作品组件升级或更新的方式，并授权美术馆进行处理。   
为了因应当代艺术在创意表现方式上快速转变发展的步伐，也意识到许多作品因为缺乏适当的维护保存机制而已经或行将消失的危机，欧美一些对作品保存问题敏感的收藏机构、美术馆开始合作，希望能建立一些具有变通弹性同时也可兹遵循的原则。例如 2002 年美国的五个机构旄柏克莱美术馆＆太平洋影片资料博物馆（ Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive ）、古根汉美术馆（ Guggenheim Museum ）、渥克艺术中心（ Walker Art Center ）、根茎网（ www.Rhizome.org ）、法兰克林熔炉博物馆（ Franklin Furnace Archive ）、克里夫兰表演艺术节及文献（ Cleveland Performance Art Festival and Archive ）旄联合发起了一个名为「储存前卫：纪录及保存变异媒体艺术（ Archiving the Avant Garde: Documenting and Preserving Variable Media Art ）」的计画，针对近代观念、表演、装置、数字等类型艺术作品以及其多变性、存在时间短暂、技术运用等特质进行研究，希望能集思广义的发展出典藏、纪录、维护、保存的有效策略与共识。