再后来，报道艺术家村落成为亚时尚或小时尚，一个中国最小的文化旅游景点应运而生。艺术家村开始时尚化。“艺术是一种生活”的概念在淡化，“艺术是一种时尚”的概念在强化。在时尚化的过程中，一部分无产阶级的艺术家（按马克思的概念，他们起初一无所有）进入国际艺术展览和市场，购置房产和地产，进而成了有产阶级艺术家。一边是绝望的文化苦行僧，一边是光芒四射的金币，因此解构了艺术村作为特殊文化旅游景点的最初的合理性。有钱而又繁忙的中产阶级或资产阶级他们到郊外最想看的是贫困的无产阶级艺术家所应有的丰富的精神生活，以便刺激或升华他们的尘世欲望、梦想和潜在的宗教情结。

    我们必须注意文化生态的整体关系。与通县等地的艺术家村落形成互补关系的是北京的三里屯的酒吧区，以及游击队式的地下展览活动。酒吧和咖啡馆文化是地道的外来文化，在被时尚化之后纷纷进入中国，落脚在北京的三里屯。商人、文化人、白领、艺术家、小资混迹于此。酒吧是村落化的艺术家保持最后的城市身份的重要场所，是他们没有彻底撤离城市中心的最后一个据点。与地下艺术展览和活动相比，酒吧的聚会具有公开性。艺术家的村落活动更多的在历史叙述之外。今天我们可以理解为什么 798 文化区具有艺术家工作室、酒吧、展厅（或画廊）这种三位一体的格局。 798 的工作室、酒吧和展厅模式都有最近的来源：工作室来自画家村或艺术家村；酒吧来自三里屯；画廊或展厅来自地上或地下的各种展览模式。在这些因素历时性地建构 798 的文化模式的过程中，也把原来工作室、酒吧、展厅的自由因素和时尚因素不同程度的带了进来。

    1993 年后出现了海外中国艺术家的归国潮。国外实验艺术家进驻工业废墟的文化经验开始在中国艺术界传播并逐渐产生影响。艾未未与“艺术仓库”的关系、林天苗王功新夫妇与 LOFT （藏库）的关系，正是这种文化经验的延续。云南昆明的创库也是艺术家的聚居地，则是北京以外地区艺术家租用旧厂房的例证。工业废墟的艺术模式是村落化的艺术家彻底回到城市的重要契机。张大力、陈庆庆、林天苗、王功新、艾未未、盛奇、朱青生、谭平、刘野等“海归派”艺术家活跃在北京。徐冰、蔡国强、黄永砯、朱金石、黄锐等艺术家穿梭于中国本土和海外之间。以云南、四川、贵州、湖南、湖北为主体的艺术家正流浪在北京。毕业于北京艺术院校的无业学生也源源不断地加入到自由艺术家的群落。策划人和批评家起到了穿针引线的作用，使艺术家群落保持了稳定性和活力，地下展览和海外展览才真正赋予了艺术家基本的社会身份。与 80 年代相比， 90 年代的中国自由艺术家已经成为一个独立的社会群体，由个别变成整体，由地下转入地上，由边缘逐渐进入中心。自由艺术家渴望拥有相对独立的区域。

    20 世纪 90 年代后期，村落化的艺术家开始大举进驻城市。通州城和北京城成为自由艺术家的聚居之所。自由艺术家在北京望京小区的花家地更为密集。有人把花家地戏称为“画家地”，双关互喻，就成了“画家们”的“花家地”（有如“桃源花乡”），这与四处泛滥的短信息的“黄段子”相映成趣。花家地西里和南里这些地名可以写进当代艺术史。张晓刚、邱志杰、马六明、陈文波、宋永红、曾浩、奉正杰等艺术家基本活动或居住在这个局域。望京小区和大山子小区则散居者更多的自由艺术家。罗伯特的艺术网站曾一度设在大山子。另外一个重要因素必须在此提及，大山子地区和望京小区之所以与艺术关系密切，是与中央美术学院于 1995 年从城市中心搬迁到大山子区并最终安居在望京小区有关。中央美术学院被商业挤到城市边缘。大山子北京电子器件二厂的大门口 “中央美术学院”牌子整整挂了 6 个年头，直到 2001 年才搬到望京小区的花家地的新校址。因此，在中央美术学院的历史上有一个“二厂时代”。从现在的 798 的人员构成就能看出中央美术学院的成分：隋建国、于凡、贾涤非是中央美术学院的教师，喻高、陈羚羊、刘野、聂牧、彭禹、孙原都先后毕业于中央美术学院。中央美术学院教授隋建国为了便于进行大型雕塑租用了 798 厂旁边的 706 厂的一个空间，成为第一个利用这里现有空间的艺术家。此外，望京小区和大山子地区的另一个景观就是针对中央美术学院及其附属中等专科学校的考试培训产业。一个人数众多的考试大军潜伏在各个角落。上海的苏州河地区、沈阳的铁西工业区都不具备这样特殊的文化背景。

3   黑云压城城欲摧

798 文化区已经是一个独立的文化事实。