不仅如此。例如，哈贝马斯还认为，美学的现代性与资本主义社会的现代性，这两种现代性之间的分野，就是最初由法国启蒙哲学家所倡导的社会现代化工程的结果。   这项社会现代化工程，在马克斯 ? 韦伯（ Max Weber ）那里亦被称作“理性化”（或工具理性） (rationalization) 。韦伯认为文化的现代性的特征是将宗教和形而上学的内容肢解为三个独立的领域，即科学、道德和艺术，而每一个领域都由此领域中禀赋异于常人的高人专家掌控。其导致的结果就是文化专家和大众之间的距离拉大。科学、道德和艺术的分裂导致了不同领域专家之间的独立、疏离以及学科话语的形成。而正是康德的美学和黑格尔的三段论的美术史学将美学和艺术从传统哲学和神学中解放出来。才有了现代西方艺术史学和批评的诞生。而正是这种诸学科、思想领域之间的分立 / 疏离奠定了现代西方对于审美现代性和美学前卫的研究的哲学和史学基础。

    总之，西方前卫和现代性理论向我们展示的是二元论的一幅画面。其中，政治前卫只关注政治和意识形态，是反审美的；同时审美前卫只追求“为艺术而艺术”——一如当初波德莱尔在 19 世纪中所首先倡导，并此后成为 20 世纪前 40 年的“正统前卫”（ canonized avant-garde ），或者“历史前卫”（ historical avant-garde ）运动的主要推动力。这种纯粹视觉革命的动力造就了我们所说的西方现代主义。而它的代表学说就是 Greenberg  的现代主义的“艺术是艺术本身”的艺术进化论。艺术的高度独立自主在西方资本主义社会中诞生有其深刻的社会根源，它是西方现代化进程之始科学、道德、艺术分裂的衍生物。
而且，美学的前卫亦伴随着一个主导思想而来的则是反艺术和反传统。因为美学的前卫的哲学理念是把自己限制在艺术形式的独立发展和革新的历史逻辑之中的。

    尽管早期“现代性”的精英主义的艺术理念、疏离大众的倾向已经被后现代主义的波普意识代替。纯视觉的进化论也被平行挪用传统和当代视觉资源的拼凑风格主义所彻底颠覆。而“前卫”一词，在 1970 年代西方对现代主义的一片声讨中已经死亡，但上述的有关两种前卫和现代性的“旧理论”仍然或多或少地影响着一些西方研究中国现当代艺术的美术史专家和批评家的讨论和判断。这种二元分立的理论似乎在西方的当代艺术批评中已经没有太多的市场，但在评论非西方的特别是苏联东欧和中国的当代艺术时却仍能排上用场。一个流行的说法即是，后者的前卫性应当是与正统的西方美学前卫主义有别的政治前卫。

    举一个较早的例子。邦尼·麦克多卡 Bonnie McDougall 在其影响广泛的《西方文学理论在现代中国》 ( 发表于 1971 年 ) 一书中，描述了 20  世纪 1920 、 1930  年代中国文学界的主要潮流，并探讨了一些中国作家如郭沫若，郁达夫、沈雁冰等是如何受到西方前卫思想和文学运动如表现主义、未来主义甚至达达主义的影响的。  McDougall 最终的结论是，发生在中国上世纪 20 、 30 年代的新文化运动，算不上一场前卫运动，同时当时中国的文化背景根本就不会欣赏那种正在西方成长的古怪异常的前卫艺术。表面上的影响只是出于对西方化和现代性的冲动。她所描绘的当时中国与西方文化背景的不同或许是对的。但问题在于她的评判的立脚点却是西方传统的审美学现代性和美学前卫的理论。比如， McDougall 给中国新文化运动所作的结论主要包括两点。其一，新文化运动中，并不是全体艺术家加入到反艺术的行列，很多人的   想法还很传统。其二，中国的知识分子一方面为牢固的传统的社会责任感的重负所束缚，另一方面也积极投身到当时的社会活动中，因此无法真正地放弃传统，彻底革命——换句话说，他们太社会化，太政治角色化，缺乏艺术独立的思想和实践，而这恰恰是西方社会中前卫艺术的最主要的特点。  McDougall 的观点代表了部分西方学者对现当代中国艺术的普遍看法。他们认为中国现、当代艺术不具备充分自足的美学修辞和话语系统，这是由它自己的社会历史逻辑所决定的。即便中国有前卫艺术，它也只能被看作为“政治前卫”而非能够与西方美学前卫相提并论的它类社会现象。

但问题是：能否按照中国的当代艺术现象？鉴于在中国现代史上类似西方的艺术和道德宗教分立的现代性从未发生过，那末怎麽能用西方的二元理论和西方的两种前卫的标准去评判、描述中国的现、当代艺术现象呢？还有，西方的审美艺术和非审美艺术对立发展的叙事模式，是否适用于中国现当代艺术？从这个角度出发来看中国的现当代艺术，我们会发现，在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作是中国的整一的社会现代性的一部分。它试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，因此，它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。