不少西方朋友经常问我“到底什么才是中国的现代性和中国的前卫？”，或者如何界定中国的当代艺术。最近以来，一些中国策展人也开始试图以“实验艺术” (experimental art) 来代替“前卫艺术”或者“先锋艺术”（ avant-garde ），试图重新界定中国当代艺术。   其意图大概是要质疑，是否我们有必要仍然用“前卫”这一在西方已经过时的概念来定义中国当下的新艺术，或许也有追问中国目前是否还存在“前卫艺术”的意思，或者还有避免与体制冲突的问题。应当说，这种质疑是有意义的。但是，首先， experimental art ( 实验艺术 ) 之一概念就象“前卫”一样也是从西方来的。至少在 1960 年代，西方已有不少人用“实验艺术”去界定当代新艺术。我个人认为，“实验”这一概念太被动，因为重要的不是实验本身，而是实验什麽？特别是在目前中国当代艺术的实验方向并不明确的情况下。更重要的是，我们须得接受一个基本的事实前提，即从 1980 年代始至今的 20 多年里，中国的艺术家及艺术批评家一直在使用“前卫”一词来定义中国当代新   艺术。这个字眼的使用，包括中国人对它的误解性的运用和西方对中国“前卫艺术”的解释本身已经成为中国当代艺术史的一个组成部分。

本文并不打算详细讲述“现代”、“前卫”该词汇是如何被“拿来”并运用到中国当代艺术实践中的全部过程。本文的着眼点在于检验“现代性”和“前卫”的概念意义在中国的独特性，即它们和原先在西方语境中的使用   有什么不同。我们会发现，西方的“现代性”和“前卫”概念不仅和它们所发生的历史社会条件相关，同时也与西方传统的“二元分立“的思维方法有关。但是，我并不想把这一讨论局限在单单的词源学和语义学的问题的讨论上，而宁肯把它看成一个现实问题。因为，这种西方因素继续在塑造中国当代艺术在国际背景中的地位方面发生作用。  

1 、西方有两个不同的“现代性” (modernity)  和两个对立的“前卫”（ avant-garde ）概念。而在中国，“现代性”和“前卫”则是整一性的概念。

不论在西方还是中国，前卫与现代是一对孪生子。但是，西方理论以两分法来解释“现代性”和“前卫”的，即有两个完全相反的“现代”与“前卫”概念。西方理论中，政治前卫（ political avant-garde ）对立于文艺前卫（ artistic-cultural avant-garde ，如 Poggioli 所说），或者社会学前卫（ sociological avant-garde ）对立于美学前卫（ aesthetic avant-garde ，如 Burger, Calinescu 和 Habermas 所言   ）是最权威和流行的前卫描述和阐释理论基础。根据这一学说，政治前卫的先驱是乌托邦社会学家圣西门（ Saint Simon ）。他首先将“前卫”这一军事术语用于艺术，主张艺术家应同战士一样，在社会政治中扮演者冲锋陷阵的重要的角色。   而艺术前卫之父（或者现代美学之父）则非浪漫主义旗手波德莱尔莫属。波德莱尔提出了一个新的艺术方向 --- 审美的现代性，以同资产阶级社会中的物质主义的现代性相抗衡。这种物质主义的现代性主张进步，科学高科技、高消费﹑時間的可計算性等等。它的代表即是中产阶级的媚俗文化。相反波德莱尔的美学现代或者美学前卫则主张艺术家疏离或自我放逐于这一中产阶级物质化社会之外，在象牙之塔中去寻找真、善、美。这种有关现代和美学前卫的描述或多或少地受到青年马克思有关资本主义社会的异化理论的影响。   马克思主义有关资本主义社会异化现象的阐述，由存在主义继续发展，而最终由后现代主义理论所继承，比如，当代流行的“文化产业”的理论（ cultural industry ）。马克思的异化理论常被西方学者用来描绘现代主义者，尤其前卫艺术家们，称他们为反叛资本主义社会的、颓废的少数派。这种新马克思主义的前卫理论也是建筑在两种现代性的二元论的基础之上的。由此推论，正是资本主义的异化造就了前卫艺术的象牙塔，而在这座象牙塔里，艺术家们创造出多种多样的不断自我更新和自我批判的现代主义艺术，他们被标榜为与资本主义现代社会和大众流行文化格格不入的精英艺术。  
    自此，美学前卫就成为西方现当代艺术词典中的词条，其主流地位不可撼动。很明显，美学前卫是伴随着审美的现代性诞生的。如哈贝马斯所言：“ 19 世纪出现的浪漫主义精神激发了现代性的意识，而现代性意识将它自己从重重的历史束缚中解脱了出来。而这个才刚刚过去的现代主义不过加倍地掘宽了传统与现在之间的鸿沟”，而我们（西方人），如哈贝马斯所言，“从某种程度上讲，仍然与那个刚刚逝去的美学的现代性处在同一个时代”。