由于追求纪实性和画面僵持感而偏爱长镜头的运用，绝不仅贾樟柯一人，在王小帅、娄烨等人的影片中表现得同样十分明显，这与电影史上左翼俄罗斯派的美学观念倒不谋而合。英国电影理论家欧纳斯特 ? 林格伦曾说： “ 有些导演几乎完全避免移动摄影机。在爱森斯坦和普多夫金的无声片中，只能找到几个移动摄影机的镜头，例如： I? 蒙塔古于 1928 年写到： ‘ 推拉镜头（和摇镜头）受到左翼的俄罗斯派的反对，因为他们作为自然主义者，认为这种方法容易使观众感到摄影机的存在。 '”[6]
    贾樟柯等人虽然不是俄罗斯派自然主义者，但他们同样不想使观众感到摄影机的存在，否则，他们的纪实性长镜头就无法得到合理解释。然而，与左翼俄罗斯派不同的是，他们是在中国当下语境下且完全中国本土化的意义上使用纪实性长镜头的，同时还有充分个人本色化的特点，因此，他们至多也只能是一种中国化的新自然主义，我们姑且称其为 “ 新本色主义 ” 。因为他们的长镜头理论与实践具有浓重的中国传统 “ 本色美学 ” 色彩，如我国明代著名思想家和艺术家徐渭在谈到戏曲艺术时强调 “ 本色 ” 而反对 “ 相色 ” ，谈到诗歌艺术时强调 “ 有诗而无诗人 ” 而反对 “ 有诗人而无诗 ” ，就具有强调艺术的自然性而反对艺术的人为性的见解，贾樟柯等人的 “ 新本色主义 ” 风格和徐渭的美学见解显然在学理上是相通的。

                              四、 “ 状态电影 ” 或 “ 大陆地下电影 ” 中的个性与伪个性

由于躲避了四、五代导演的主流文化意识，再加上因遗弃了宏大母题带来的市场冲击力，所以， “ 第六代导演 ” 有着明显的先天不足：他们一方面不愿放弃自己的创作主张，另一方面又要应付自己的生存环境。这种自相矛盾使他们遭受着空前的经济与文化合围，由于缺乏 “ 地上 ” 的政治、经济与文化支持，迫使他们不得不转入 “ 地下 ” 。 “ 地下 ” 的生存环境是可想而知的，那里缺乏阳光雨露，那里昏暗、潮湿甚至霉变，但在一个时期内，他们至少在心理上是快乐的，因为他们认为在那里可以保持自己的独立性，可以张扬自己的美学个性。
清华大学的王宁教授在《全球化语境下中国电影的文化批判》一文中列举了目前学术界和娱乐界对 “ 第六代导演 ” 电影运动的种种称谓，如 “ 中国独立电影 ” 、 “ 独立制片运动 ” 、 “ 新纪录片运动 ” 、 “ 新影像运动 ” 、 “ 状态电影 ” 、 “ 大陆地下电影 ” 等，并称仅从这些称谓中即可看出这一代导演的创新意识。众所周知，创新往往是以个性为标志的，因此，言称 “ 第六代导演 ” 的创新，其实就是认为他们的电影往往是追求个性的，这一点也基本为学术界和电影界所承认。
    那么， “ 第六代导演 ” 究竟有怎样一种个性？这种个性在学理上是合法和可能的吗？首先，独立人的角色和因资金的匮乏而造成的小制作的生产方式，使其只能以一种纪实风格来表达个体生存空间中形成的意识或无意识。其次，由于同样的原因和既定的美学追求，他们必须远离英雄母题而将视觉对准边缘人物或小人物。第三，由于缺乏集体主义的共有支撑点，他们只能各自为战，寻求自我认同，所以电影风格通常显得凌乱无序。第四，他们不得不私下从各种渠道筹措资金，特别是赢得国外资金的支持。第五，为了能够生存，他们只得背弃体制而私下到国外参展，这也是他们得以在国外频频获奖的缘由。如此等等。
    曾成功导演《小城之春》、《人生》和《香雪海》，并因此而震惊世界的我国早期著名导演费穆指出： “ 电影的境界是无穷的，同样的表现一种事物，其方式很多，一个艺人正应苦苦地去发觉新的方法，似不必拘泥于旧的窠臼。 ”[7] 但 “ 第六代导演 ” 的种种个性背后，却隐藏着一些反向批判的可能，甚至被人们认为是他们的致命伤。如《看电影》杂志刊登的一篇题为《中国电影第六代突围 —— 从 “ 地下 ” 走到 “ 地上 ” 》（署名晃晃）的文章甚至认为， “ 第六代导演 ” 的影片展现的只是一种 “ 伪个性 ” ，即其创作思想在所谓 “ 现代主义 ” 和 “ 后现代主义 ” 的表象徘徊，并宣称 “ 第六代导演 ” 对当下的关注也仅仅停留在边缘地带。

    “ 第六代导演影片 ” 或 “ 新生代导演影片 ” 体现了在新时代社会环境下，作为一整代导演共同的文化努力，并取得了十分积极的美学成果。但由于其美学主张受政治、经济、社会的强烈制约，以及他们自身不可避免的历史局限，他们的美学观念和电影作品都还相当稚嫩，在他们身上存在这样那样的缺点和不足也不足为奇。与此同时，随着社会现实的改变， “ 第六代导演 ” 的电影观念本身也在不断发展变化之中，有的在叙事风格上逐渐向 “ 主旋律 ” 靠近，有的则在手法上企图迎合主流大众的口味。譬如贾樟柯的新作《世界》，在表达形式上就显示出与其以往作品较大的不同。本文主要讨论他们的美学风格和特点，至于对 “ 第六代导演 ” 及其影片的美学追求做全面的评价，笔者将另有专文说明。

注释：
[1] 老天使：《 从 “ 戏台 ” 到 “ 站台 ”—— 读取中国第五代、第六代电影叙事差异的视点之一》，载 “ 当代文化研究网 www.cul-studies.com
[2] 王宁：《全球化语境下中国电影的文化批判》，载孟建等主编《冲突 ? 和谐 —— 全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社， 2003 年版，第 36——37 页。
[3] 林旭东 张亚璇 顾峥编：《贾樟柯电影 —— 〈小武〉》，中国盲文出版社， 2003 年版，第 02 、 023 页。
[4] [ 美 ] 李 ?R? 波布克：《电影的元素》，中国电影出版社， 1986 ，第 214 页。
[5] 肯特 ? 琼斯：《不合时宜》，见林旭东 张亚璇 顾峥编：《贾樟柯电影 —— 〈小武〉》，中国盲文出版社， 2003 年版，第 01 页。
[6] 欧纳斯特 ? 林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社， 1979 年版，第 119 页。
[7] 费穆：《杂写》，转引自李少白《影心探赜》，中国电影出版社， 2000 年版，第 434 页。

  作者简介：史鸿文（ 1962— ），男，河南洛宁人，郑州大学哲学系及美学研究所教授，影视美学及中国美学硕士导师。

  来源： 美学研究所