二、不撒谎与微观写实主义

程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎》（据说 “ 我的摄影机不撒谎 ” 这句话出自《苏州河》与《紫蝴蝶》的导演娄烨）采访了多位可以被称为 “ 第六代 ” 的导演，从中可以看出他们追求纪实性的共有特征，正像该书的的名字一样，追求 “ 摄影机不撒谎 ” 成为 “ 第六代导演 ” 最基本的发言模态。譬如贾樟柯的《小山回家》及 “ 故乡三步曲 ” （《站台》、《小武》、《任逍遥》），王超的《安阳婴儿》，王小帅的《极度寒冷》、《十七岁的单车》、《冬春的日子》，张元的《妈妈》、《儿子》，娄烨的《苏州河》，李杨的《盲井》等等。
    那么，隐藏在 “ 不撒谎 ” 后面的深层的美学根柢是什么呢？有评论说： “ 第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情。与此同时， ‘ 不撒谎 ' 只是一种个人性的承诺，这表明第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角 ——‘ 我 ' 只对 ‘ 我 ' 能够看到的现实负有叙事责任，而且这样的叙事事实上只对 ‘ 我 ' 有效。这也使得第六代导演的叙事风格充满了个人化色彩，彼此难以通约。由此， ‘ 不撒谎 ' 的美学宣言，标志了中国第六代导演与欧洲 ‘ 新现实主义 ' 电影美学在根柢上的差异。按照通常的研究，会以第六代的 ‘ 新现实主义 ' 风格与第五代的 ‘ 新历史主义 ' 风格作比较。事实上，第六代电影与 20 世纪中叶发轫于欧陆的新现实主义电影只具有某些镜头语言上的相似性（如《十七岁的单车》与《偷自行车的人》），而一旦抽象为影像叙事的价值取向，第六代影片就显出与后者的不同。它无力对社会作出全景式的描述和理性的批判，而更趋近于微观的个人政治修辞，这使得第六代影片中充满了边缘的、感伤的、犹疑的、破碎的气息，一旦转向全景式的观照，我们就会看到空空荡荡的镜头以及叙事失控后的茫然。 ”[1]
    毋宁说，他们在摈弃了传统美学观察与思考现实的宏大视觉后，由于支撑点的迅速拆解和塌陷，一时茫然不知所措，于是在散乱的思绪中，就像自由落体运动一样，将自己重重的摔砸在空旷而荒芜的原野上。其结果，自然是遗弃了高山大河，但却附着于草芥和泥土，并最终使他们迷恋于微观叙事甚至微观不叙事。这一点突出地表现在他们对 “ 小人物 ” 和 “ 边缘人 ” 微观化的生活记录上。诚如清华大学的王宁教授所说： “ 在政治体制管理和经济制约的双重压力下，这些年轻的先锋派导演不得不选择与第五代导演们不同的欣赏趣味和运作方法，以达到超越前辈的目的。正如当代文学界的新写实小说作为对先锋派的激进写作实验的反拨而崛起于 80 年代后期的文坛，第六代导演们拍摄的这些电影同样更为关注当下的社会现实，尤其是那些非主流的 ‘ 边缘人 ' 和 ‘ 另类 ' 青年所处的状况和境遇。他们也和文学上的同道 —— 新写实小说家 — 一样，试图以平实的手法展现这些小人物的真实境况，以唤起人们对他们更多的理解和同情。虽然也和他们的前辈一样，这些导演们仍集中描写那些边缘人的生活，但与前辈们不同的则是，他们所描写的并不是远离当下的逸闻轶事，而是就发生在我们身边的一些真实的人和事。这倒给我们的文化研究这提供了一些难得的电影文本，同时，这一现象也与西方学界对全球化所导致的后人文主义 (posthumanism) 研究课题不谋而合，因此把他们的创作归入一种 ‘ 后人文主义 ' 的实践也许是比较恰当的。 ”[2]
    概而言之， “ 第六代 ” 的写实主义具有鲜明的当下个体化视觉，受条件和眼光的限制，他们可能无力达到欧陆现实主义或自然主义对社会状况的宏观驾驭能力和社会批判深度，因此，我们可以将其称之为 “ 微观现实主义 ” 或 “ 微观写实主义 ” 。但这种 “ 微观现实主义 ” 或 “ 微观写实主义 ” 在把握当下社会激流中那些看似微不足道的社会角色独特的人生况遇和心理感觉方面，却有其不可替代的意义，假以时日，它也更能为中国新生代观众所广泛接纳。我们并不企望《小武》能像《偷自行车的人》那样誉满全球，但我们却想看到并且已经看到《小武》那无可替代的民族美学魅力和现世化的人文关怀意念。
             三、长镜头与画面的僵持意味及其新本色主义
    在贾樟柯的《小武》和《站台》等影片的开头或某些部分，都有长达数分钟的长镜头运用。对此，他指出： “ 如果我把一个长六到七分钟的镜头切成几个的话，就会失去那种僵持感。这种僵持存在于人与时间、镜头和它的主体之间 ” 。在《我的焦点》一文中，贾樟柯谈到他创作《小山回家》的思路时又说： “ 在《小山回家》中，我们的摄影机不再漂移不定，我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视，我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为 —— 我不回避 ”[3]
    贾樟柯等人的电影风格包括其长镜头运用，显然与德西卡、戈达尔和侯孝贤等人有某些类似之处。众所周知，阿涅斯 ? 戈达尔的《周末》是其最主要的代表作，而 “ 在《周末》中，他让动作停止了几乎七分钟之久，两个倒垃圾的人直接对着一架静态摄影机谈话。在这部影片的开头部分，一个仅仅穿着乳罩和短裤的女人坐在半明半暗中的一张凳子上，直接对着一架推进拉远的摄影机说话。这个段落也持续了好几分钟，女人详细地叙述了她参加的一次狂欢。《周末》几乎包含着戈达尔关于电影手段的见解的全部观念。这种所谓的情节断断续续地描写了一对夫妇婚姻破裂的过程。他们打架，外出休假，分开，又一块儿回来，等等。谋杀和其他暴力行动几乎是即兴地创进动作的。《周末》不断被一些与影片的主要线索似乎很少有关的片段性的和外加的段落所打断，这就使戈达尔能够表现他对政治或社会不公正的某些的看法。这种插入一些不连贯的段落的技巧多次地出现在戈达尔的所有影片中。 ”[4] 然而，美国电影评论家肯特 ? 琼斯在肯定对贾樟柯与戈达尔等人进行比较的积极意义之后，却又说： “ 除了《任逍遥》这个可能的例外，人们一般不会以他们看《周末》或《纳斯维尔》时的怀旧嗜好来看贾樟柯的电影，因为他们不需要。贾樟柯比戈达尔更聪明，比阿尔特曼更有想法和分析力，并且，和他们两位不同，他具有一种不一般的敏锐，同时也要有趣得多。 ”[5]