摘   要 ： “ 第六代导演 ” 及其作品所反映出来的美学风格主要有：刻意模糊影片线索的明晰性和淡化叙事的情节性，因此而形成了他们的 “ 新写意风格 ” ；追求 “ 摄影机不撒谎 ” 是其最基本的发言模态，并因此而表达一种新写实主义即 “ 微观写实主义 ” ；偏爱长镜头和追求画面的僵持意味，并因此而流露出一种中国式的新自然主义即 “ 新本色主义 ” ；作为 “ 状态电影 ” 或 “ 大陆地下电影 ” 的主体，他们的作品富有个性但亦被认为是伪个性。
关键词 ：   “ 第六代导演 ”  电影美学风格
     新生代导演胡雪杨的处女作《留守女士》（上海电影制片厂 1992 年出品）刚刚推出的时候，他有意无意地向社会公众宣称：北京电影学院 “89 届五个班的同学是中国电影的 ‘ 第六代工作者 '” 。此话一出便在社会上产生了广泛影响，随后便有了 “ 第六代导演 ” 的说法。作为当前中国新生代导演的主体， “ 第六代导演 ” 这一概念在宽泛意义上和实际使用过程中，除了指 “ 第五代导演 ” 以后活跃于世纪之交的新生代导演外，还包括了年龄意义上的 “ 第五代导演 ” 的新锐人物如霍建起等。 “ 第六代导演 ” 是一个特殊的群体，他们的代际特征远没有 “ 第五代 ” 那么明显，对他们的电影美学风格进行总结并不是一件很容易的事，不过仔细分析，还是有不少共性的东西，本文只是这方面的一个尝试。
                              一、情节的淡化与新写意风格
    “ 第六代导演 ” 中相当一部分人员，由于背离了第五代导演的宏大叙事和历史母题，所以他们的影片看上去往往直奔主题，甚至刻意模糊影片线索的明晰性，有时急于表达什么但给人的感觉却是什么也没有表达。所以，他们往往主题先行而导致故事干瘪。如张元的《北京杂种》，已然将传统电影或商业电影看重故事情节的观念来了一个全面颠覆，整个影片几乎将故事情节弱化得若有若无，看上去更像是一堆杂乱无序的碎片，又像一个精神病人毫无逻辑的自言自语，那些习惯了传统线性叙事和因果叙事的观众显然难以适应，看后只能是一片茫然。与此极为相似的是管虎的《头发乱了》，不仅题材相似，而且风格也接近。与其说 “ 头发乱了 ” ，不如说情节乱了。娄烨的《紫蝴蝶》首映时，连文采灵透的北京记者都看得一头雾水，更何况那些处于半文盲状态的普通观众？不过娄烨本人对这种电影结构却非常自信，据《新电影》杂志总第 35 期的一篇文章透露，娄烨在一次见面会上声称： “ 如果观众不喜欢我的影片，完全可以离场走人。 ” 贾樟柯的 “ 故乡三部曲 ” 也以零碎地记录生活原生态、展示细琐的生活片段为主，而很少对这些生活片段之间的前因后果做出交代。也许张元、娄烨、贾樟柯等人原本认为这就是实实在在的生活，而电影就应该拍出生活的原汁原味，像张元所说的那样 “ 我渴望着完全融入生活 ” 。因此，对这种实实在在的生活，与其演绎，不如记录，准确的说是通过记录来完成对某种时代生活的记忆。
    情节的淡化意味着对线性叙事的鄙弃，如果说线性叙事是 “ 形 ” ，那么没有了这种像模像样的 “ 形 ” ，就只能将其一切努力归咎于对 “ 神 ” 的追逐，然而这种 “ 神 ” 又是什么呢？至少在类似于《北京杂种》这样的影片中， “ 神 ” 并不是一种明晰的思想和观念，甚至也不是一种可以言说的态度和情趣，而是一种将个体的无因无果的空虚、迁怒、焦躁、怨愤、抑郁杂混在一起的个人体验或心理经验。贾樟柯就曾称他的电影 “ 表达的是个人经验 ” 。王超则在他的《导演手记》中带有赞赏口味的说： “ 加谬将胡塞尔现象学的描述方法变成个体生命面对荒谬处境时的力量与勇气 ” 。至于王小帅，他的《极度寒冷》、《十七岁的单车》、《冬春的日子》中的各种描绘，同样流露出一种狂燥不安而又无可奈何的个人情绪。如曾声称 “ 拍电影就像写我们自己的日记 ” 的王小帅，在他的《极度寒冷》 ( 由于题材过于前卫，导演署名 “Wu ming”) 的开场白中这样写到： “ 1994 年 6 月 20 日 ，夏至前一天，一个年轻人用自杀的方式完成了他短暂的行为艺术中的最后一件作品，没有人能说清他的动机和目的，只有一点是值得怀疑的，那就是用死亡作为代价在一件艺术品中是否显得太大？ ” 1994 年，年仅 23 岁的行为艺术家齐雷在北京自杀。《极度寒冷》以此为线索加以合理地艺术虚构：青年前卫艺术家齐雷有一个大胆的计划，他的一项艺术作品将由四部分组成：立秋那天模拟土葬，冬至那天模拟溺死，立春那天是象征性的火葬，夏至那天他将用尽自己的体温去融化一块巨大的冰团。在最后的夏至日，他将随着作品的完成去真正结束自己的生命。这部影片无疑展现了当代青年人内心的迷茫和孤绝，同时也无可质疑的反映出导演本人的某种心绪。
    然而， “ 第六代导演 ” 及其看似凌乱的影像，并不像有些人所说的那样毫无思想深度。就像中国传统绘画在难言规整的 “ 散点透视 ” 中，却常常蕴涵着意味深长的哲理。当年英国视觉艺术评论家克莱夫 ? 贝尔将画面凌乱模糊的后期印象派的绘画作品称之为 “ 有意味的形式 ” ，在很大程度上也与其作品的主观性和讲究个人体验有关，而克莱夫 ? 贝尔的这一研究成果亦被认为是绘画美学的一场革命。就此而言， “ 第六代导演 ” 对作者主观性和个人体验的追寻无疑应有其积极的美学意义。那么，在其凌乱的意象和散文化甚至杂文化和意识流化的电影语汇背后，是否也蕴涵着某种深沉的思考和意味深长的意绪，抑或真挚的情感？至少从贾樟柯的《小武》、张元的《过年回家》、王超的《安阳婴儿》和《日日夜夜》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》（原名《钢铁是这样炼成的》）和《非常夏日》等等影片中是不难找到肯定性答案的，在这些影片中并未丧失对自我灵魂和人性价值的拷问，其中还散发着浓郁的人性关切，并使人们很容易感觉到那些触及灵魂深层的东西。再如路学长的《卡拉是条狗》名为说狗，实为说人。有所不同的是，以梵高和高更为代表的后期印象派绘画作品作为静态艺术，它只能通过单纯的视觉空间呈现来表达画家的主观意绪和追逐一种 “ 有意味的形式 ” ，而贾樟柯等人的电影作品作为动态艺术，则能通过时间和空间、视觉和听觉的胶合来确证电影作者的意绪连环并创造另一种 “ 有意味的形式 ” ，所以，后期印象派的 “ 有意味的形式 ” 只是凌乱模糊的空间造型，而贾樟柯等人的 “ 有意味的形式 ” 则在客观化的视觉中生发出一种时间韵味。这一点倒接近于中国传统艺术美学的写意观念。因此，我把 “ 第六代导演 ” 的这种 “ 有意味的形式 ” ，看作是一种新写意风格。