湖水的存在形态是影片的第二道叙事屏障，影片中只有一叶小舟往来摆渡于古寺 / 外界、佛性 / 人心之间。水面的波动不仅代表了自然的交替，还是片中人物心境的微妙外露，与四季的轮回一起变化。人生的命运且悲且喜，就如同湖水的存在形态：春日水平如镜时，寺庙中的老少二人和谐相处；夏天波光潋滟，青年欲念勃发如潮；秋风萧瑟，湖水漫涨，青年犯下了杀戒逃亡；待到刑满归来，人到中年已是万念俱寂，而此时恰逢湖面冰封、寒冷坚硬。

第三道叙事屏障，就是 “ 门 ” 与 “ 墙 ” 。影片中有形的是佛性之门，无形的却是人性之墙。童僧晨起推门而出，反身带好房门，似乎全然无视那里其实仅有门而无墙。门在这里代表了佛性的自我规约。然而，随着长大成人，青年僧人情欲难耐，在 “ 夏 ” 一章中他带着少女涉过着高涨的湖水冲出庵门，一则象征着情欲之水漫过了庵门，再则以水遮掩佛门的台阶、远离寺庙行乐的细节暗示，隐藏着人性慑于佛门戒律之下的 “ 掩耳盗铃 ” 式的自欺。而此后情欲就一发而不可收拾，夜间僧人寂寞难寐，匍匐绕过佛门与情人欢会，这里第一次暴露出 “ 门 ” 与 “ 墙 ” 在欲望冲击下的坍垮。待到 “ 冬 ” 一章，中年僧人服刑回来，他没有从冰封的湖面上直接进入寺庙，而是郑重地推开庵门，合十敬礼，这表明了历经人生变幻之后再次对于佛性的皈依。 “ 门 ” 与 “ 墙 ” ，一实一虚，而影片中的故事就是围绕这一实一虚之间长达一生的战争。

影片中的第四道叙事屏障表现为人与动物的互文修饰关系。金基德一向擅长用小动物串连故事，影片中有小狗、公鸡、白猫、蛇和乌龟五种动物形象先后出现，如同五幕情节剧的象征物和提示词，暗示了人物的命运变迁。不同的自然季节象征不同的人生阶段，不同阶段中的人物和动物之间也存在着不同的际遇感应。 “ 春 ” 一章中，童僧和小动物居于同等的位格。他和小狗一起嬉戏，随意抓鱼捕蛇，而老僧对他的教育也强调了人和动物相通的一面，让童僧对动物的痛苦感同身受，此时的童僧更像是自然世界中的一匹人形动物，是纯粹的自然人。 “ 夏 ” 一章中，庙里的动物变成了公鸡，和青年僧人一样雄性昂扬。情欲勃发的夏季中还相继出现挑动生命原欲的两蛇交媾，隐喻交欢的两条小鱼，以及渲染琴瑟之乐的蝈蝈。在这里，人的生物性本能代表了自然之药。当求医的母亲赞叹青年僧人： “ 你的身体看起来很硬朗啊。 ” 他回望硕大的古树，回答： “ 这颗树已经 300 年了，愿你在这里能像这棵树一样找回健康。 ” 在两个年轻人暗通款曲之后，青年询问少女是否还受病痛折磨，少女则回答： “ 一点也不痛了，真神奇。 ” 而老僧也忍不住发出了感叹： “ 原来这就是治病的药啊。 ” 由此，动物世界相互吸引的神秘魅力在人类的经验中再一次得到排演。在电影的 “ 秋 ” 一章中老僧自我焚化，一条蛇缓缓从火焰下游出，迂回漫过布满经文的木板地。而到了 “ 冬 ” 一章中，它静静地守护着老僧遗留的衣服和法器，等待赎罪人的归来。

由此，影片中或隐或显地构成了三重叙事世界：宗教的、社会生活的和人性内部的。在一个显性的层面上，如果说老僧的形象代表了来自宗教世界的力量，那么先后介入故事的少女（ “ 夏 ” 一章）、警探（ “ 秋 ” 一章）和蒙面母亲（ “ 冬 ” 一章）则代表了外部生活世界的来客和世俗社会繁杂的欲望。另外在 “ 秋 ” 一章中，青年男子从还俗再到返回古庙避难，在此期间他也一直受控于生活世界的欲望。宗教世界显影在山水合围的庙宇中，是影片的聚焦点，也是上演人生四季故事的唯一舞台。但是，随着故事的推进，依次入画的人物形象都携带着社会现实生活的阴影，并借助习俗的、不断强化的现实力量，与宗教世界所宣扬的缘起性空、清净持心等观念形成了紧张的叙事张力。而对金基德来说，他编导《春来冬去》并不是为了简单地表现出两种理念的对决胜负，而是在人性的框架内，将其具像化为个人生命行动的纠结与反复：柔弱与刚强，敦厚与暴戾，平和与偏执，善良与邪恶。影片不仅借用了 “ 收伏心魔 ” 的佛教传说，并以 “ 强化的镜头处理 ” （比如 “ 秋 ” 一章中老僧以猫尾写经、青年手执屠刀以血刻经的场面）不断地丰富这一过程的细节真实，但另一方面，又以动态的叙事变奏暗示人性明暗较量的艰难与痛苦，在复调性的叙述中，人性良知自我救赎的主题得到了进一步的彰显（比如 “ 冬 ” 一章中年僧人在冰天雪地里苦修的段落）。

传统的东方意象在现代性的西方审美视野里一向带有浓重的神秘主义色彩，有趣的是，这种神秘色彩在《春来冬去》中也被有意无意地强化和渲染着。影片中不时出现灵异的意象和细节，比如庵门自开自合，水中的孤寺可以漂移，小船随风往来，有时又神奇般地原地打转，而老僧随手扔出一粒石子就将漂浮在水中的易拉罐砸瘪，让持枪瞄准、却屡击不中的警探面面相觑。甚至那尾灵蛇也公然违背冬眠的生物性，守护衣钵以待传人。而在具体镜头的运用组合上，《春来冬去》又不同于传统意义上的东方电影，后者为了突出其意象内涵以及精神结构的超稳定性而普遍使用长镜头，以营造出悠远的意境。与之相反，《春来冬去》中大量运用镜头的跳切，使得这部抒情气息的电影中难得找出几处典型的长镜头段落。 但是，这种移步换景的运镜节奏并没有带给观众目不暇接之感，却惊人地获得了类似于长镜头的现象静观与视觉效果呈现。这一方面得益于影片中大量慢速横摇镜头的运用，另一方面也来自东方文化符号自身 “ 境生象外 ” 的诗化风格。

一切景语皆情语。山水景物与自然生命形态的变化应和了人物内心世界的悸动，这也使得影片呈现出含蓄婉致的水墨写意风格。东方艺术善于以静制动，表现在《春来冬去》中，就是由大量的空镜头营造出的东方式的混沌之美。在这里，人物的内心世界与风景物语内外融合，激越与静穆浑然一体。事实上，作为一位立足于将本土影像国际化的导演，金基德深知，不仅要通过传统的本土叙事元素调动起观众对于当今世界普遍生存困境的历史记忆与文化关怀，同时还要为那些 “ 他者 ” 提供理解这种精神困境的普世性的审美经验。因此这部电影并不是东方传统文化的简单再现，而是将东西方审美视野加以调和的 “ 后东方 ” 表达：其叙事元素的形态组合偏重于写意化的意境塑造，而叙事框架则明显受到了西方结构主义观念的影响。

在影片的意境创新方面我们可以发现，水中的孤寺是故事发生的起点，也是动荡故事的核心地带。按照传统的意境表达方法，镜头通常会由此生发、外化，构成静态的同心圆，层层扩大，仿佛 “ 寒波澹澹起，白鸟悠悠下 ” ，但在《春来冬去》中却通过机位的灵活变化，以动静倒置的镜头画面营造出一种新的 “ 后东方 ” 意境。从 “ 春 ” 一章表现老僧带童僧划船外出的镜头中可以看到，辽阔的水面上，划动的小船在不断转换的取景框里仿佛凝滞在中心一般，由此把动态的场面转换成静穆的表达。而在 “ 秋 ” 一章表现山水寺庙景色的空镜头中，近景处的下方一直保持了半淹在水中的树的形象，中景处是孤寺一间，远景则是绵绵远山。在固定机位的拍摄下，孤寺却神奇地由左至右缓慢漂移，很容易让人联想到金基德的另一部电影《漂流欲室》。动静互换与散点透视的运用，使得影片更像一幅徐徐展开的水墨画卷，构成视觉独特的东方化的审美效果。