一 金基德的电影传奇
任何一个国家、任何一个时代造就的电影传奇都会因为传奇导演参与其间而显得变幻奇谲。如同戈达尔之于法国 “ 新浪潮 ” 运动、黑泽明之于日本民族电影复兴那样，也正是在一众具有国际影响力的韩国电影工作者的共同推动下，才促使韩国电影业自 1990 年代中期以来掀起的滚滚 “ 韩流 ” 绵延不绝，并且呈现出愈演愈烈的势头。而针对这批导演参与韩国电影风格多元格局生成的历史、当下与未来的意义而言，如果说 “ 国民导演 ” 林权泽代表了韩国当代影像传统的力量，李昌东作为 “ 作者电影 ” 艺术原则的坚守者，姜帝奎遥遥地引领着韩国主流商业影片的趋势，洪尚秀被公认为韩国当代独立先锋电影实验的代言人，那么大器晚成的 “ 韩国鬼才 ” 金基德则被誉为 21 世纪最具领导潜力的导演，并正以一种非主流的影像叙事赢得越来越多的认同。
作为韩国著名的低预算导演，金基德在新世纪前后的电影作品《漂流欲室》（ The Isle ）、《坏男人》（ Bad Guy ）和《收件人不明》（ Address Unknown ）等连续三年入选欧洲知名影展， 2004 年春又凭借《撒玛利亚女孩》（ Samaria ，一译《肉海慈航》）一举夺得第 54 届柏林电影节最佳导演银熊奖，成为继林权泽、李昌东之后第三位在世界三大电影节上荣膺大奖的韩国导演，国际影评人连声惊呼 “ 盘旋在欧洲上空的韩国电影 UFO” 。上述影片的创作延续并强化着金基德从影以来的一贯风格，即以狂暴恣肆的画面与极端扭曲的人性描述来完成极具美学破坏性的暴力叙事，但在获得广泛的国际知名度的同时，却被国内的 “ 概念绞肉机 ” 批驳得筋骨断裂、血肉模糊。一段时间以来，金基德在韩国观众的眼中更像是一位情色片导演，评论界也常常侧目于他的 “ 愤怒 ” 、 “ 极端 ” 、 “ 边缘 ” 、 “ 欲望 ” 、 “ 情色 ” 和 “ 暴力 ” ，即便他为韩国获得了国际性大奖，却依旧被一些本土的主流影评家斥之为 “ 外星人 ” 。国际与国内评价的褒贬之分，由此可见一斑。
当然，如此大相径庭的评价有时候也能够达成暂时的趋近与默契。金基德于 2003 年出品的《春来冬去》就是一个有意思的例证。一年多来这部影片在本土、亚洲、欧洲乃至美国电影院线都获得了不俗的成绩。在韩国本土，《春来冬去》连夺国内三大电影节中的两个奖项，并被韩国官方推荐为第 76 届奥斯卡最佳外语片的提名竞选；在欧洲，《春来冬去》连 鱿衷诟鞔蠊 视罢怪 希 液闷廊绯保辉诿拦 獠拷鼋鐾蹲柿 ?0 万美元制作费用的影片从 2004 年 4 月开始上映，短短 8 周之内就获得了 110 万美元的票房业绩，成为第一部在美国票房收入突破 100 万美元的韩国电影。而美国的主流媒体也不吝以 “ 成绩斐然 ” 、 “ 精致至极 ” 和 “ 像宝石一样 ” 等等的溢美之辞，以表示对这位新晋韩国导演的激赏。几乎与此同时，台湾木马出版社新近策划的 “ 热带鱼 ” 图文版丛书中，首本推出的《春去春又来》就是金基德以《春来冬去》的剧本为基础而亲自操刀改写的，该图书在韩国也受到了媒体和读者的追捧，销量迅速超过了两万册。
《春来冬去》在商业与文化上的双重成功，一度被认为是金基德电影导演风格成功转型、叙事姿态改弦更张的前兆。面对影片所展现出的水墨写意般的画面和迷离变幻的人生，观众似乎发现了一个更唯美的、更容易为他们接受、让他们感动的金基德。然而金基德此后的出手再次让他们震惊、甚至有些失望了。为他赢得国际大奖的新作《撒玛利亚女孩》尽管也是以灵魂救赎为主题，但故事情节一如既往地沉浸到洪水猛兽般情欲泛滥和暴力张扬的世界。在转型的期待落空之后，不禁使人愈发愿意将溢美之辞奉送给《春去冬来》这个金氏电影中的 “ 异数 ” 了。
然而，如果抛开包围在叙事外壳上诡异影像的琐屑，或许我们能够在金基德系列影片中发现一些更具有同质性意义的元素，而这些元素恰恰形成了他念兹在兹的叙事主体理念。事实上，金基德从来都不掩饰他对欧洲尤其东欧电影氛围的钟爱，他明确表示 “ 我关注的是欧洲市场 ” 。对欧洲电影的喜爱与观众市场的倾斜，一方面源自于金基德青年时期留学法国的艺术观念熏染，这使得他颇具先锋风格的影像表达更容易在欧陆获得审美经验的认同和观众票房 ；而另一方面，在以好莱坞为代表的影像全球化语境中，坚持 “ 欧洲路线 ” 就意味着和通俗商业电影的分野。有感于 “ 韩国电影娱乐片太多，艺术片太少 ” 的不正常现象， 金基德的影片表现出浓重的艺术原创性，即运用欧化的镜语技巧，辅以意蕴饱满的东方意象，重新构造出具有国际审美通感的 “ 后东方 ” 叙事空间，进而聚焦更趋于人类精神本源意义上的世界性命题，如爱欲、暴力、死本能与现代文明的衰病，等等。为抵达这样的理念诉求，他一味地执着于偏激、极端的美学叙述，甚至走向矫枉过正，不惜付出伤及自身的代价。在沉闷的影像与血腥碎片的包围中，与其说《春来冬去》是金基德电影中的一个 “ 异数 ” ，倒不如说是导演从执导处女作《鳄鱼》到暴力恣肆的《海岸线》之后一次相对沉静的思想沉淀。而作为个人电影美学思考激荡演进的结果之一，就是在他此后的《撒玛利亚女孩》中冶炼出了更加令心灵痛楚的 “ 偏锋弯刀 ” 。不难看到，《漂流欲室》中奇谲的畸恋，《坏男人》中沉默的暴力，《收件人不明》中对动物的虐杀，《野兽之都》中错误的邂逅，《撒玛利亚女孩》中的宗教救赎等众多主题，在《春来冬去》的故事中都有不同角度的表现。这使得《春来冬去》在金基德的电影中具有了一种 “ 元叙事 ” 的意味。滔滔洪水源于涓涓细流。在此意义上，对《春来冬去》的解读，同样也是对金基德电影核心叙事理念的一次追索。
二 后东方化的叙事意境创造
就影片中所展示的环境元素及画面构成而言，观众所能看到的有三个部分：环绕的群山、苍茫的湖面和水中的一间古庙。山在这里既是保持佛心清净的屏障，也成为测量人性深浅的标尺。在群山环绕的封闭空间里，故事中的人物行为就能够更加清晰地反映出自然生命内在冲动的外化。金基德电影中所传达出的空间感与他所激赏的导演安东尼奥尼的空间美学具有精神上的互通性。简单地说，在好莱坞经典电影语言中，空间的发展有赖于人的视线和运动轴线进行连续的、动态的、合法化的意识形态构造，而在《春来冬去》中，空间是针对 “ 自我 ” 的在场而产生的类似于本雅明所说的 “ 内部世界 ” 。一方面，空间规定了存身其中的人物与之具有内在的意识形态同构性，另一方面，人物内部精神世界的动摇和分裂，同样也能借助叙事时间轴线对于影像空间的切割而使之呈现出一种断续、冲突的形态。由此，在影片中春夏秋冬代表了人生岁月的更迭，而山作为变动中的永恒背景，则代表了人性沉浮于超验与现实之间的轮回之地。 |
