四、后新时期电影的市场化转型
        80 年代后期，随着中国政治经济体制的改革，随着政治主题从中国人日常生活中的退位，随着现代化所激发的对生活舒适度和对财富拥有的热情，随着消费文化创造的对电影娱乐性的需求，中国被认为进入了一个所谓 “ 后新时期 ” 阶段，中国电影再一次面临转型。如果说，在新时期以前，中国电影是一种政治的话，那么在新时期，中国电影更是一种艺术，但是，进入所谓后新时期以后，电影也被看成为一种娱乐，一种供娱乐消费的艺术商品。于是，也是从 80 年代后期开始，中国电影开始确立自己的产业属性，从政治宣传向大众文化艰难转型，娱乐性在新中国电影中第一次获得了合法性位置。

但是，在这一次转型中，由于各种偶然和必然的原因，电影并没有能够与时代同步。从 90 年代开始，由于政治形势的变化，中国电影的产业转型被重新纳入了主流政治意识形态化的轨道，中国电影逐渐脱离中国主流文化市场，形成以主旋律电影为主体的一种非大众化趋势。经过新时期改造的中国电影出现了对 1949 年以后的新中国电影模式的回归和记忆，不少电影似乎在用新的符号系统复制政治电影的原型。于是，《大决战》（李俊、杨光远、韦廉、翟俊杰等导演， 1991-1992 ）、《周恩来》（丁荫楠导演， 1991 ）、《凤凰琴》（何群导演， 1993 ）、《孔繁森》（陈国星导演， 1995 ）、《大转折》（韦廉等导演， 1996 ）、《鸦片战争》（谢晋导演， 1997 ）、《横空出世》（陈国星导演， 1999 ）等主旋律电影与《我的七月》（尹力导演， 1990 ）、《心香》（孙周导演， 1991 ）、《霸王别姬》（陈凯歌导演， 1992 ）、《秋菊打官司》（张艺谋导演， 1992 ）、《四十不惑》（李少红导演， 1992 ）、《蓝风筝》（田壮壮导演， 1992 ）、《三毛从军记》（张建亚， 1993 ）、《活着》（张艺谋导演， 1994 ）、《背靠背 脸对脸》（黄建新导演， 1994 ）、《红樱桃》（叶大鹰导演， 1995 ）、《民警故事》（宁瀛导演， 1995 ）、《甲方乙方》（冯小刚导演， 1997 ）等非主旋律影片一起，构成了一种多元的紧张格局。在很大程度上，除了极其少数的例子以外，中国电影大多退出了文化的主流领域，大多失去了影院观众，中国人平均 5 年看一场电影而且主要是进口电影的票房统计，表明了中国电影深刻的传播危机。

  但是，由于资本主义的发展、跨国公司的出现以及信息社会的到来，为建立全球化自由市场准备了历史条件，进入 21 世纪以后， “ 我们正生活在一个人类历史上前所未有的世界里，这个世界就是所谓的 ` 世界体系 `” 。在这一世界体系中，以美国为首的资本主义核心国家依赖其对全球政治经济和文化资源的控制而不可避免地占据着霸权地位。而在刚刚跨入新世纪之际，中国在全球化压力下加入 “ 世界贸易组织 ” （ WTO ）成为了现实，意味着世界上最后一个重要堡垒被自由经济攻破，中国将按照并不熟悉的游戏规则，加入全球市场竞赛之中。 “ 入世 ” ，这一历史性事件，作为一种标志，表明中国跨入了全球化进程。因而，中国电影也不可避免地被卷涉其中。 21 世纪将全球化的话题带给了中国电影。正是这种全球化的背景，使产业化重新成为中国电影的关键词。 “ 市场就是政治 ” ，或者说 “ 市场份额就是政治 ” 逐渐成为一种共识，新中国政治电影模式将向以市场为基础的电影产业模式转型。中国新电影必须以一种产业的形态进入全球的政治、经济、文化的循环交流之中，重新建构自己的品格和品质。

五、市场主导的新电影产业模式的建构

在全球文化流动中，中国电影或者适应市场竞争，在保持市场份额的同时保持中国电影的文化主权；或者退出市场竞争，在失去市场的同时失去文化的主体性。所以，无论是新中国电影的政治模式或者是新时期电影的艺术模式，都必须向后新时期电影的产业模式转型，这种转型的迫切性并不是一个理论问题，而是一个现实问题。

中国作为一个发展中国家，特别是因为自己特殊的历史进程和社会制度，不仅还没有积累足够的经济实力，而且也没有市场经济的政治经验和文化传统，这一切都意味着中国电影在以美国电影为代表的全球化扩展中必然会处于竞争劣势。这种劣势不仅仅体现为资金缺乏、设备陈旧、人才短缺，最重要的是中国电影根本没有成熟的产业机制，也缺乏成熟的市场支持，更缺乏适应文化产业发展的体制保证。在中国的各行各业中，电影也许最缺乏加入 WTO 的现实准备，也是最不适应全球化流通的领域。

中国新电影模式在改造传统的同时必然包含对于中国电影政治模式和艺术模式所创造的经验的一种继承和创新。中国电影的产业化模式在向国外、特别是创造了世界上最杰出的电影产业模式的美国电影 “ 学习 ” 、 “ 模仿 ” 的同时，也应该具有中国特色，而这种特色既来自中国电影的传统也来自中国电影的现实。简单地模仿，试图在如此薄弱的基础上复制美国电影工业，显然不是中国电影的出路。

应该说，对于中国这样一个有着几千年独特文化历史和承受着浩大现代磨难的民族来说，西方电影不可能也不应该替代中国人自己对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。因而，在全球化背景中，中国电影并非没有自己的核心竞争力，关键在于中国电影需要发现、发掘、培养、扩大自己的潜在竞争优势、利用自己的优势来改变自己的劣势，扶持壮大中国电影自己的生命力和生长力。从一定程度上说，中国电影具有的核心竞争潜力在一定程度上，既为中国电影提供了一种承受压力的缓冲空间，也提供了一种发展潜力。