关键词：中国电影史 新中国电影 新时期电影 红色经典 电影产业

一、中国电影传统与新中国电影         

1895 年 12 月 28 日 ，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎公开放映他们摄制的《工厂大门》、《火车进站》等用胶片拍摄的活动影片时，作为一个事件，它标志了电影这一属于 20 世纪的艺术和娱乐形式正式登上人类文化舞台。距此以后 7 个月零 13 天， 1896 年 8 月 11 日 在上海徐园内的 “ 又一村 ” ，被确定为第一次在中国放映电影，当时被称为 “ 西洋影戏 ” 。 10 年以后，北京丰泰照相馆拍摄了戏曲片《定军山》（任景丰导演， 1905 ），则标志了中国国产电影的开始； 1913 年，亚细亚影戏公司拍摄《难夫难妻》（郑正秋、张石川编导）则成为了中国第一部原创故事片。中国电影就是从这个时候开始它风雨兼程的历史的。  

从那以后，中国尽管战乱频频、烽火连绵，社会的政治经济局面混乱无序，好莱坞电影的冲击肆无忌惮，但中国民族电影工业仍然艰难地生存和发展着，并且出现了郑正秋、 郑 君里、蔡楚生、费穆、吴永刚、孙瑜、袁牧之等一批杰出的电影人，创造了《孤儿救祖记》（张石川、郑正秋编导， 1923 ）、《火烧红莲寺》（张石川编导， 1928 ）、《春蚕》（程步高、夏衍编导， 1933 ）、《渔光曲》（蔡楚生编导， 1934 ）、《姊妹花》（郑正秋编导， 1934 ）、《神女》（吴永刚编导， 1934 ）、《桃李劫》（应云卫、袁牧之编导， 1934 ）、《马路天使》（袁牧之编导， 1937 ）、《十字街头》（沈西苓编导， 1937 ）、《一江春水向东流》（蔡楚生、 郑 君里编导， 1947 ）、《小城之春》（费穆编导， 1948 ）、《万家灯火》（沈浮、阳翰笙灯编导， 1948 ）等一批经典影片，形成了受到中国观众广泛认同的社会 / 家庭 / 政治伦理情节剧的传统和具有鲜明东方美学风格的文人电影传统，以及以夏衍、田汉、阳翰笙等人为代表的与中国政治具有密切联系的左翼电影传统。这三大传统以及以上海为基础的商业电影传统构成了中国电影前半个世纪的标志。   

而进入 1949 年，当中国共产党获得全国政权以后，这些中国电影的传统都被新中国红色电影所改造、所铸造、所扬弃，中国电影的历史翻开了新的一页。而学术界对 1949 年以后的中国电影的研究，由于种种原因，并没有深入进行，仅有的一些研究，也大多就艺术文本论艺术文本，很少从电影与当时社会、政治、经济和文化的关系上来阐释它的意义；从价值阐释系统来看，过去的研究也存在两种倾向，一种是否定新时期以前电影的社会意义和历史价值，另一种倾向是完全站在传统政治立场上全盘肯定新中国电影的成就，忽视其与时代环境相一致的局限性。而我们也许不应该采取一种简单的政治肯定或者艺术否定的立场，而应该将电影放到中国特定的历史社会语境中去，在电影与社会、意识形态、大众接受等方面建立 — 种联系，以此阐释新中国电影对于建构主流意识形态的意义，对于建构大众想象和共同价值系统的意义，对于形成中国电影美学体系的意义。应该说，新中国电影，在 1949 以后直到 80 年代，都是中国老百姓建构共享的精神空间的重要途经，甚至它的作用和影响超过了所有其它艺术形式。可以说，电影不仅在为主流政治建构意识形态，同时也为亿万中国人提供精神家园，建构了共享的价值系统。  

实际上，新中国电影的过程是与不同时期的社会环境的变化联系在一起的。在第一阶段，新中国电影通过电影业的所有制改造、革命电影规范的建构、党管电影体制的形成以及对电影的意识形态功能的重视，初步奠定了红色电影的修辞系统； 50 年代中期以后一直到 60 年代中期，是红色电影的成熟过程，它形成一个完整的叙事形态，如人物关系、男女性别的关系、上下级的关系、家庭和革命之间的关系等，所有这些关系不仅体现在故事的设计中，甚至体现在视听语言系统中；到了文革期间，这个系统被夸张性地放大，于是，这一政治电影体系中的不合理性就尖锐地暴露出来；文革结束以后，艺术的解放使新中国电影系统受到了解构和颠覆，于是，中国电影进入了重新整合和走向多元化的时期；到 80 年代后期，由于电影产业化进程，中国电影进入了政府主导和市场主导的双重语境中，在一条双轨的道路上艰难行进。由于双轨没有得到整合，以至于中国电影一直未能走出低谷。但是，从一种以政府主导的新中国政治电影向以市场为主导的大众的中国新电影的转型将成为一种必然趋势。

二、新中国的红色政治电影模式

经过漫长的战争， 1949 年，中国共产党统一了中国大陆，建立了中华人民共和国，人们用告别战乱与争斗、渴望和平与发展的喜悦心情，将以后的中国称为 “ 新中国 ” 。这种新，不仅意味着新的执政党、新的国家政体，对于民众来说也意味着新的生活、新的世界、新的理想。新中国，作为一种形容性词汇，固化为一种历史阶段的概念，表达了历经磨难以后，一个民族渴望新生的信念和期盼。          
     当新中国诞生的时候，正是社会主义与资本主义两大阵营怒目相看、虎视眈眈的时候，也正是中国刚刚从战乱和纷争中摆脱出来的时候，政治的主题成为新中国压倒一切的时代主旋律，在这样的旋律下，以 “ 斗争 ” 为手段实现新中国、新世界、新生活、新社会的理想便理所当然地成为新中国的政治家和普通民众的共同心愿。与此相一致，新中国电影，与过去几十年不同，在体制上，从私营为主体转化成为了完全的国营；在性质上，从娱乐、教化、启蒙等多种功能的混合转向了以政治功能为主体；在传播上，从以城市市民为主要对象的流行文化转变为面向以 “ 无产阶级 ” 和 “ 劳动人民 ” 为主体的政治文化。所以，从一开始，新中国电影就是在中国共产党领导下的社会主义电影，它是中国社会主义革命和建设的重要组成部分。

正因为新中国电影具备鲜明的政治品质，所以，中国共产党的最高领导人毛泽东，以及党和政府的各级官员，都高度重视和关注电影，电影不仅成为中国社会主义政治的组成部分，有时甚至成为政治的风雨表、前哨阵地。这就不难理解，为什么新中国政治在电影领域、或者借助电影领域上演了许多风云际会的历史悲喜剧。当中国电影在进入 20 世纪末期，即便其社会影响力大幅度降低，却仍然得到政治家超乎寻常的关心，实际上也是这种重视电影经世致用的政治传统的延续。