朱：最初还是觉得好看的就收，而最近通过大量的时间进行比较，出现了最重要的收藏方向，就是石刻艺术中的中国古典建筑。

马：你的收藏里最完整的就是石刻古典建筑吧？大概有多少块？

朱：单就石刻古典建筑这一块儿近千块。

马：这一千块里的图饰有没有重复的？

朱：图饰当然会有重复的，但这种重复很少有相同的，它是一个时代一个时代延续下来，但因为都是一个主题，有不同的表现方式。

马：这与那个时候人们关于宗教观念、生殖的观念、家族的观念和当时的文化交流更有密切的关系？

朱：它更多的来自地下冥器，它是墓室里面的一种建筑。中国古人把建筑作为一种图腾，为什么把它安放在地下，因为把它看作是另一个世界的家。中国能够留下的古典建筑的实物很少，由于砖木结构和改朝换代，它无法保存下来，所以古代的艺术家就把它刻在石头上以便保存，表现了古人对建筑的一种重视，无意中留下一部石刻图像建筑史。

马：那你有没有研究过，刻在石头上的这些建筑的图饰和他们生前的图饰与居住的房子是一种什么关系？是他住过的房子的图形的重新复制？还是死了之后的一种梦想？与他们生前住过的房子有没有关系？

朱：最早出土的汉代的房子是一种很记实的杆栏式和斗拱式建筑，应该也是中国民族建筑最古老的一种形式。开始是把居住过的房子以写实的方法刻在石头上，然后摆到墓室里去。后来把居住的房子进行演变，成一个城市的概念，而且把这个作为一种城市图腾。它不仅是一个城市、一个建筑的形式，到了明清好象又演变成了一个天国的概念。它除了保护肉身、同时也是庇护精神的一个地方。一个宫一个殿，或者一个城市，把它浓缩了。其实我们今天的现代城市也是一个图腾，把环境作为一种图腾浓缩在建筑里面，作为人类梦想的一种物化形式。

•  记忆史·手艺·二维半空间的雕塑人生

马：作为个人，你更多的是一个做环境艺术的雕塑家，从你的作品来讲，你应该不属于那种观念性艺术家，也不是跟潮流靠得很近的艺术家。在你的作品中体现了两个特点：一是重视雕塑和人的现实生活、情感、心智、对某些东西的联想、还是一种比较精英文化的艺术形式。所以从你的作品中和我们所看到的、讨论的观念比较有距离，不是在思考把雕塑赋予特别重大的内涵。但在你的作品中还体现了一个特别有趣的特点，就是环境艺术和民俗文化相结合，并怎么把民俗文化的形式提炼成非常纯粹的雕塑语言的形式。这个特点和你收藏的这些东西与你内心不断在成长的文化情节有没有关系？体现在哪些方面？

朱：关系绝对是有，我的艺术历程是一个比较敞开的历程，应该说我的生活和我的艺术一直在互相融合。我出生在成都，读小学时就在江苏苏州、上海，少年时代在那里度过。当时在艺术上是受大哥的影响，他在南京师范学院美术系受教育，我父亲二十年代也在该校的前身中央大学任教，也经常谈到和徐悲鸿、齐白石的交往以及他们对艺术的追求，可以说我最早接受的启蒙教育是学院派的。小时候我生活的环境是一个古镇，奉县南桥镇，五二年那里完全是一个明清的古镇，所以我受的启蒙教育比较生活化，直到五七年重新回到四川。所以童年和少年的时代可能决定了我一生中很多综合的东西，特别是当时徐悲鸿的教学体制是水墨画和油画共存，我大哥跟着傅抱石学水墨画的，跟秦宣夫学油画的，所以当时我对中西方艺术比较了解，有时回忆我的童年就觉得是另一个世纪。当我中学毕业当知青画油画时，我就不学传统的东西了，在艺术上我就对张大千、傅抱石不屑一顾了。到了三十多岁以后，通过收藏我发现土地里面的东西可能会改变一些事情，我比较喜欢土地里面的残片，所以刚才谈到碎片是一些时间的记忆，那么我就需要记忆更远的时间，跟我艺术的这个经历有关。通过收藏启发了我对传统的认识，因为这个毕竟是我土生土长和我生活的地方，和我的生活有关。哪怕是小时侯受的严格的西方素描、色彩教育，这些好象不是我身体里和头脑里的东西，我更需要的还是本土传统里的这些内容。对艺术我从来没有什么预设，也没什么流派的概念，我觉得都不重要，我之所以从事艺术是很自然的，所以无意识、也无所谓建立一种我的特殊符号，或物品的艺术流派。从来我就避开这些，尤其想避开那些时髦的东西。