在 20 世纪的最后几年间，他的作品连续在大型展览中出现。逐渐形成了独特的祁海平格调——与同时代许多青年画家的抽象性作品不同，他不以简易的剪贴方式处理既有的文化符号，而是以使人感动的情味，表现人在流动不居的自然中的感触。温暖的黑、白、灰节奏在画面上自由运行，它们的出现与组合既是有力度的，又是柔和而润泽的，像用蘸满水墨的大笔挥写的书法，很少素描或版面的细微层次和明晰的形体边界。与西方抽象表现主义画家中接近中国书法趣味的托贝、克莱因、马瑟韦尔等人的风格有所不同，祁海平追求着更加繁富的内涵。他使宏大庄严与玄奥幽冥并存，在庄严的节奏之间，常常闪烁着急促的音节，使人想起沉重的岩层间不可思议地闪动金光的矿苗。
在创作许多抽象性油画作品的同时，祁海平对水墨画也表现出浓厚的兴趣。
如果可以将“抽象”、“表现”这些概念用于中国传统艺术的话，书法本身就是一种抽象艺术，而水墨写意画则是将书法的抽象性与水墨画的表现性成功地合而为一的绘画形式。无论从它作为现代绘画形式语言资源，或是作为人类艺术史的叙述内容来看，水墨写意画的潜能都还远远没有发挥出来。祁海平在抽象水墨方面的独特成绩，在于他在充分发挥书法和水墨的表现性时，没有简化它们作为“雅文化”所特有的精微的文化心理内涵；在使传统书法和水墨向现代艺术转化时，没有冲淡它们的高雅蕴藉气质。
在 1996 年的一些水墨作品中，祁海平营造了一个非具象的然而是有情调的天地。书写的墨迹组成疏密有致的空间，使熟悉传统绘画的人们，想起宋人山水画的高远幽深，而那些抽象的书写式的墨迹，俨然山林丘壑、泉石溪涧。
2000 年的《生》系列，显然更加远离传统水墨写意画的布局习规，水墨笔迹以偶然性的姿态激湍流动，扭结叠交，形成复杂而有序的“乐曲”，主题在进行中被模仿、呼应、回旋，源源不断地生发向前。在这些抽象性作品中，我们依然可以发现作者对黑、白，主、次，虚、实关系的周详考虑，在充盈着水分的宽大笔触所构成的烟岚雨雾之间，一些细碎的点线和窄小的空白使水墨氤氲灵动而通透。
许多西方抽象表现主义艺术家，常常宣扬偶然的冲动和某种说不清楚的本能对他们的绘画创作的支配作用。也有人认为表现性抽象艺术所包含的情感并不是日常生活中所能感知的情感，而是使用某种材料的人对特定的工具材料的情感，或者是在使用这些工具材料的过程中萌发的特殊情感。我不否认水墨、宣纸、油彩、画布对于祁海平所具有的特殊吸引力，这些材料给他的愉悦不言而喻，而且在中国文化环境中成长的画家，只要接触水墨材料，就了无挂碍地进入艺术创造情境。我想说的是，从祁海平的作品看，他在绘画过程中产生的冲动和激情之外，他确实把他的文化经验、人生体悟带入绘画创作之中。而这些情感思绪中，有许多因素绝非工具材料或者工艺过程所能包涵。我更倾向于将其视为一种遥远的文化记忆，一种深层的心灵震动，一种极其个性化的对自然的向往之情。
祁海平的创作思路不一定与当代西方艺术体系完全契合，以“全球化”尺度衡量他的言论和实践，会遇到许多问题。但把它置于中国文化环境之中，就显得顺畅而自然。祁海平崇尚东方的“原初智慧的神秘博大的精神境界”，以我的理解，这种境界之所以“神秘”和“博大”，就因为它不是某种知识，甚至不是某种理念，而是融汇于数千年人文历史中的一种情绪和气氛。在绘画领域，对它的阐释和发挥实际上远未完结。正是在这个意义上，祁海平的艺术取向具有广阔的前景。
