传统的中国画艺术是一个将程式化表达发展到极致的艺术形态。诚然，程式化是一个艺术形式成熟的标志，但程式化不能被极端化和目的化。发展到后来传统中国画忘却了视觉艺术的自然第一性原则和与之相关的感性生命。于是中国画特别强调师承和形式法则，它的极端的发展就是中国画对临摹的重视，各种代表传统法则和师承关系的摹本和画谱一应俱全，这本是第二自然的东西，这样长时间地一代又一代以第二自然为师，中国画的感性资源，中国画的创造源泉焉有不蜕变之理？而西方艺术则不是这样，它早在文艺复兴时期就建立了一套完整的写生法则以及与写生法则配套的透视学、解剖学、色彩学等。这样，西方的艺术就是一个从精神到法则都建立在自然第一性原则，以感性为调节机制的艺术形态。在中国画领域国粹的观念是根深蒂固的，这使很多画家为它所囿，而不能以人学的高度看待传统艺术和西方艺术。的确，西方艺术是西方人创造的，但更重要的是它也是人创造的，是和我们一样的同类、同宗、同地、同天的人创造的。比较而言，西方的一些艺术大师，如后印象大师、现代主义大师，具体如马蒂斯、毕加索就开放得多，他们从不讳言对东方艺术的崇拜，也不掩饰在自己的艺术中融会中国的艺术。这才是强者心态和大家风范。何家英有着对中国传统艺术深沉的热爱和深刻的认识，但他同时是一个有着现代的、开放的文化态度的艺术家。他较早地认识了艺术应以自然和人性为根本法则的道理。并且他还以此为基本的美学原则去审视传统和自身。他说：人的一生就是认识宇宙的一生，艺术和宇宙的关系，对它的思考是艺术家一辈子的事。他认为：“直觉的东西，更接近上帝。”这也说明，何家英的艺术还具有了生命哲学的某种意味。
将上述层面的认识来观照何家英的艺术将使我们对他艺术的认识深入到审美的层次。
在何家英的工笔画艺术与传统比较中我们可以发现，他在审美的意义上是超越了传统的，这就是感性本质的超越，而这恰恰又是由于他的自然和人性为法则的审美思想而决定的。和传统的经典工笔画作比较，何家英的工笔画作品感性品质充沛而又纯正。比较而言在传统的艺术中感性是被文化、伦理过滤了的，掩饰了的。在其中，人首先是一个观念的生命和外在的生命，而在何家英的作品中，人首先是一个感性的生命和内在的生命（人性的生命）。何家英的艺术不但在题材内容上表现了人，并且还在精神内容上表现了人，他使自己的艺术真正地为了人的艺术，真正地具有人学的深度。这是对人的表现在语言结构意义的超越。和同代很多工笔人物画家相比，何家英在这一层面上是非常突出的。
作为一个艺术家，何家英具有对自然和人超乎一般的感受力和认识力，但他都是以知觉的方式而实现的。而这种资质又是他人性中的感性品质所赋予的，如果说何家英有天份，那么，他的超然感性品质就是其艺术才华的决定性因素。
艺术产生于感性，艺术以感性的形式唤起人类的生命精神，揭示人与世界的最深刻关系。正如费尔巴哈所说：“艺术在感性事物中表现真理”。法国的语言学家杜夫海纳甚至认为：“对艺术家来说，意义的发明也完全内在于对感性的运用，精神性完全内在于技术性。”
用哲人的观点审视何家英的艺术，我们就可以清楚地认识其在美学上的意义，如果我们再将视线移向当代中国画领域，我们就将进入更深的认识层面。
