二、津画的“西学为用”

    在近代史上，天津是中西文化交流的一个重要窗口。

    19 世纪后半期，天津的政治、经济和文化发展发生了急剧的变化。 1860 年的第二次鸦片战争，清政府与英、法两国签署了《北京条约》，开放天津为通商口岸，自此欧美的科技文化随着外国资本和侨民的舶来而如潮般地涌入，对天津的故有文化产生了巨大的冲击和转折性的影响。

    由于天津画界的职业画家为主体，较少有江南文人的偏见，西方写实技术的可取之处，及与传统绘画的微妙差异，给予他们以新奇的刺激。种种迹象表明，晚清以来的天津，文人画并不占主流地位，海派的水墨写意之风在天津也并不盛行。而地方画家对西洋画法的兴趣，却是天津画坛的一个值得注意的现象。题材则较多地集中于花卉一门。往往重色轻墨。显著特点是打破传统文人的雅俗观。在传统画论中常常有“设色宜轻不宜重，重则沁滞而不灵”，以及“丹青竞胜，反失真容”等理论。而天津的一些画家，却反其道而行之。为了达到鲜明艳丽的效果，有些欧洲的色彩颜料如西洋红、普鲁士蓝、胡绿等被引入和使用。咸丰、同治间活跃在津门画坛的李绂麟，字桐圃，号老桐，擅花卉，尤以画重彩牡丹名重于时，由于大胆使用西画颜料而使画风迥异于时流。周楚良《津门竹枝词》赞之曰：“花卉端推李老桐，牡丹艳艳用洋红。”这种强化色彩纯度及饱和度的做法，有力地发挥了色彩的表现力及其情感化特征。

    “论画以形似，见与儿童邻”，一直被正统画家奉为圭臬，甚至加以片面理解和发挥，吸收西法被认为是“不入画品”（《小山画谱》），而生活在那一时代的天津画家，却注意从视觉美的依据和规矩中寻求新的突破口，从西方写实艺术中发现了变革的机缘。活跃于光绪年间的张兆祥（ 1852 — 1906 ）则进一步将李绂麟的精神加以继承和发扬。

    张兆祥，字和庵。他画花卉翎毛，着色清妍，备极工致，将恽寿平的没骨和西洋写实方法融为一炉。 19 世纪后期，西方照相技术传入天津， 90 年代末，天津出现了照相馆。张兆祥也在 1900 年前后学习了照相技术，并以照片为素材进行创作。他运用摄影的方式将花卉的各种姿态摄取下来，加以组织、变化和局部临写，因此他的作品能够深入具体而富有真实感。在摄影的启发下，他用木条钉成方形的取景框，在写生时用取景框廓选景物，以寻找构图感及变化章法和角度。在颜料的选择上也十分考究，据说他曾短期受聘于如意馆，得到了一些赏赐，即民间不易得到的名贵颜料。颜色的制作也非常精细。点写虽秀巧但毫不拘执，花之向背，枝之偃仰，萦纡高下，各自条畅，生计勃露，秀润动人。在津沽画坛，开一代新风，一时从学及私淑者甚众，黄逸儒、马家桐皆宗之，其后又有陆文郁、姜毅然克韶箕裘。半个多世纪，宗风不减。
在 20 世纪的北方画坛中，刘奎龄堪称融贯中西的特殊类型。他在时间的自然流变中突然崛起，有着全然独特的艺术经历。他生在一向文气不旺的津郊村庄——土城。在从艺道路上完全是自学成才。他私淑古人，却得不到古人的真迹，只能逡巡于珂罗版印本之间。前人要求作画要“行万里路”，他却躲在斋院成一统。他没有出过洋，也没有进过正规的美术院校，却在中西文化的互渗关系中找到了自己的位置。